ژرژ باتای

برای رشید پور و دیگران.

چگونه است که چهره های برجسته، با اطمینان از قدرت باور و اقناع خویش، در میان ما پدیدار می گردند؟ چگونه است که در میانه ی ملغمۀ امکان های  بی حد، اشکالی منحصر به فرد قوام می گیرند، تلألؤیی نابه هنگام از خود ساطع می کنند، نیروی مجاب کننده ای که هر گونه تردیدی را به دور می افکند؟ این طور به نظر می رسد که چنین واقعه ای به دور از هیاهوی جماعت رخ می دهد. به تقریب، همگان متفق القول اند، آن گاه که فرد به غور و تعمّقی مدید در تماشای یک تابلوی نقاشی می ایستد، معنا یا اهمیت تابلو به هیچ وجه ربطی به صحه گذاشتن هیچ کس دیگری بر آن، ندارد.

بی شک، این نظر حاکی از نفی و انکار هرآن چیزی است که آشکارا در مقابل بوم های نقاشیِِ قرار یافته در نمایشگاه نمایان می شود؛ آنجا تماشاکننده به دنبال لذّت بریِ خویش نیست، بل در تلاش برای اظهارنظر و بیان قضاوت هائی است که از سوی دیگران از وی انتظار می رود. با این حال، در بازگو کردنِ فقر نظریِ غالب بازدیدکنندگان و خوانندگان° خِیری، و ضرورتی، نیست. ورای محدودیت های پوچ و یأس آور فرهنگ و عرف عصر حاضر و حتی در میانه ی پریشان فکریِ کم حوصله و شتابزده ای که نقاشی ها و نام ون گوگ را به محاصرۀ خویش درآورده اند، جهانی می تواند گشوده گردد – جهانی که در آن آدمی دیگر جماعت را از روی خشم و عداوت کنار نمی زند، موجودی انسانی، که با ژستی سرخوشانه، کت زمستانیِ سنگین و پلاسیده ی خود را به دور می افکند.

چنین کسی، بی کُت، که با فشار جماعت به پیش رانده می شود – بیش تر معصومانه، تا تحقیرگر – نمی تواند به بوم های تراژیک، به مثابۀ نشانه های دردبار و ردّپای مشهودِ هستیِ ونسان ون گوگ، بی هیچ دهشتی، نگاه کند. ممکن است آن کس، با این همه، عظمتی را احساس کند که خود آن را بازنمائی می کند، اما نه به تنهائی، در خویشتن خود: او در هر لحظه، آرام و سبک، زیر بار سنگینیِ فلاکتی جمعی می لغزد و تلوتلو می خورد - اما نه به تنهائی، در خویشتن خود، بل تا آنجا که، در برهنگیِ خود، بار امیدهای به زبان نیامده ای را به دوش می کشد؛ امیدهای به زبان نیامده برای همگی آنانی که تمنّای زندگی دارند و آنها که، همچنین، در آرزوی رهانیدن زمین از قدرتی هستند که هیچ قرابتی با اوی نقّاش ندارد. دهشتی که چنین مردی احساس کرد، آکنده از عظمتی تماماً از آنِ آینده، می تواند خنده دار شود – حتی، گوش، روسپی خانه، و خودکشیِ «ونسان» خنده دار [می شود]؛ مگر او تراژدی انسان را ابژۀ یگانۀ تمام زندگانی اش نکرد؟ چه در لابه ها، قهقهه، عشق، یا حتی در تقلّا؟

قهراً، او می بایست تا سر حدّ قهقهه از شعبدۀ قدرتمندی حیرت می کرد که وحشیان، بی تردید،  برای برپا داشتن آن نیاز به جماعتی داشتند همگی مست لایعقل، هیاهوئی لاینقطع، و ضرب گرفتن بر طبل هائی بسیار. چرا که این صرفاً گوشی خون آلود نبود که ون گوگ آن را از سر خود  بُریده بر آن «خانه» نهاد (تصویر  دردسرساز، ناشیانه، و کودکانه ای که از جهان برای دیگران به نمایش می گذاریم). ون گوگ، که در سال 1882 فهمید  بهتر است پرومته باشی تا ژوپیتر، از درون خویش، غیر از یک گوش، چیزی کم تر از یک خورشید نکَند.

بر خلاف اینها، هستی انسان مستلزم ثَبات و دوام چیزها است. نتیجه° آشفتگی و تزلزلی است در هزینه کردن هنگفت و گزاف قدرت؛ چنین هزینه کردنی، چه در طبیعت یا در انسان، شدیدترین تهدید ممکن را بازنمائی می کند. احساس های تحسین و شگفتی، و وجد و حالِ ناشی از آنها نیز به همین سیاق بدان معنا هستند که ما مایل ایم آنان را از دور تحسین کنیم. خورشید به روال متعارف متناظر با آن وسواس خاطر محتاطانه است. خورشید° تماماً تابندگی، هدر رفتن بی حدِّ گرما و نور، شعله، و انفجار است؛ اما پرت و دورافتاده از آدمیان، آنان که می توانند در امنیت و آسایش از ثمرات این آشوب عظیم لذتی به کف آرند. آن استحکامی که خانه های سنگی و پله های مردمان را محافظت می کند به زمین تعلّق دارد (دست کم بر سطح آن، چرا که دفن شدگان در ژرفناهای زمین التهاب گدازه هایند).

گذشته از اینها، باید گفته شود که پس از شب دسامبر 88، وقتی، گوش او در خانه ای که به آن آمد با تقدیری مواجه شد که هنوز بر ما پوشیده است (فرد تنها قادر است به طور تیره و تاری قهقهه و دستپاچگیِ متعاقب چنین تصمیم گنگ و ناشناخته ای را تصوّر کند)، ون گوگ معنائی به خورشید داد که تا به آن روز نداشت. او خورشید را به عنوان بخشی از یک دکور وارد بوم هایش نکرد، بلکه همچون جن گیری که با رقص اش، آرام آرام، جماعت اطراف را برمی انگیزاند، آن را همراه حرکت هایش به بوم ها منتقل نمود. در آن لحظه تمام نقاشی او دست آخر چیزی جز تابندگی، انفجار  و شعله نمی بود، و خودش، بی خویش شده در وجدوحال ناشی از مواجهه با یک منبع زندگیِ تابنده، درحال انفجار، و شعله ور. وقتی این رقص خورشیدی شروع شد، در یک آن، خود طبیعت به لرزه افتاد، گیاهان به درخششی شکفتند، و زمین مانند دریائی متلاطم در خود موج زد و از خود سرریز کرد؛ و بدین گونه، از ثَبات شالودۀ چیزها چیزی باقی نماند. مرگ به وضوح آشکار شد، همچون خورشیدِ سربرآورده از خون دستی زنده، در حفرۀ استخوان های نقش بسته در تاریکی. تابلوی «گل آفتابگردان» ون گوگ، با گل هائی سایه روشن، و با صورت یأس بارِ پرتوئی باریک – تشویش؟ سیطره؟ - نقطۀ پایانی بر قدرت گزاف قانون تغییرناپذیر، بنیان ها، و هر آن چیزی نهاد که چهرۀ اشمئزازبرانگیزِ بطالت تدافعی شان را بر تمامی صورتک ها می گسترند.

با این وجود، این انتخاب منحصر به فرد خورشید نباید موجب خطائی پوچ گردد؛ بوم های نقاشی ون گوگ – نه بیش از پرواز پرومته – بر حاکمیتِ از راه دور آسمان گواهی نمی دهند، و خورشید تا آنجا سیطره دارد که با به تصویر درآمدن اش به تسخیر درآمده است. زمین، (که پنداری تنها گسترش سطح ملالت بار آن، مصون از هر تغییری، ضروری بوده است)، بی شناختی از قدرت دورادور این آشوب بهشتی، همچون دختربچه ای که به ناگهان از دیدن هرزگی پدرش مبهوت و بعد به تأسی از او هرزه و گمراه می شود، مدام در این اتلاف و درخشش انفجاری، بزرگ و بزرگ تر می گردد.

عظمت شکوه مند و سرور انگیز نقاشی ون گوگ در این نکته نهفته است. این نقاش، بیش از هر نقاش دیگری، حسِ آن گل هائی را داشت که سرمستی و انحراف شادخوارانه و لذّت بخش روی زمین را بازنمائی می کنند – گل هائی که می شکفند، پرتوئی از خود ساطع می کنند، و سرهای سوزان شان را به سوی پرتوهای لجوج خورشیدی می گردانند که آنها را خواهد پژمرد. در این زایش سهمگین چنان آشوبی برپا است که انسان را به قهقهه وا می دارد؛ چطور می توان از این زنجیرۀ گره ها که چنین قاطع و مستحکم گوش، تیمارستان، خورشید، مجلس عیش و نوش، و مرگ را به هم پیوند می زند غافل بود؟ ون گوگ با لغزاندن تیغی گوش خود را برید؛ و بعد آن را به روسپی خانه ای که می شناخت برد. دیوانگی او را، همچون رقصی تند و بی امان که به شادمانی جمعی دامن می زند، بر انگیخت. درخشان ترین تابلوهایش را نقاشی کرد. مدتی در تیمارستانی محبوس ماند، و یک سال و نیم پس از بریدن گوش اش، خود را کشت.

حال که وقایع چنین به پیش رفته اند، دیگر چه معنائی برای هنر یا نقّادی باقی می ماند؟ اصلاً می توان ادعا کرد که در چنین شرایطی، هنر به خودی خود دلیل هیایوی جمعیت های درون تالارهای نمایشگاه ها است؟ ونسان ون گوگ نه به تاریخ هنر، که به اسطورۀ دهشت بار هستی ما انسان ها تعلق دارد. او جزو آن دستۀ نادر مردمانی است که، در جهانی که با ثَبات و خواب طلسم شده است، به ناگهان به «نقطۀ جوش» موحشی رسید که بدون آن هر آن چه دعویِ دوام دارد بی روح و کسالت بار شده، زایل می گردد. چرا که این «نقطۀ جوش» نه تنها برای ون گوگ که به آن نایل شد، بل برای همگان معنا دارد، حتی اگر این همگان هنوز درنیافته باشند که این نقطه ی جوش تقدیر حیوانیِ انسان را به درخشش، انفجار، و اشتعال پیوند زده ، و تنها بدین طریق، به قدرت می رساند.

ژرژ باتای

نگرش غریب انسان نسبت به حيوان وحشی بيش از حدّ معمول پوچ و احمقانه است. انسان موجود شريفي است (ظاهراً در اين امر شکي نيست)، اما نه هنگامی که در حال بازديد از یک باغ وحش است – مثلاً زمانی که حيوانات جماعتی از کودکان را در حال نزديک شدن می­ بينند که پدران و مادرانی نیز به دنبال شان روانه اند. انسان بايد بداند، برخلاف آنچه که در ظاهر امر به نظر می رسد، هنگامي که در حضور حيوانات از شرافت انسانی خود دم می زند، دارد مثل سگ دروغ می گويد. چراکه احساس احمقانۀ برتری واقعی، در حضور موجوداتی نامشروع و ذاتاً آزاد (تنها قانون شکن­ان واقعی)، جای خود را به غبطه ای عذاب آور نسبت به حيوانات وحشی خواهد داد؛ در انسان های وحشی اين غبطه به شکل توتم در مي­آيد و خود را در نقاب مضحکی در کلاه های پرنشان ِ مادر بزرگ های ما پنهان می­کند. حيوانات بسياری در اين دنيا وجود دارند و بسياری چيزها که آنها را از دست داده ايم! بي رحمي و قساوتي معصومانه، هيولاوشی ِ مبهم ِ چشم هايی که به سختی قابل تشخيص از حباب­های کوچکی هستند که بر سطح مرداب ظاهر مي شوند؛ و دهشتی که همانقدر برای زندگیِ حیوان ضروری است که نور برای درخت. آنچه باقي مي ماند دفتر کار، کارت تشخيص هويت، يک حالت بندگی دردناک، و البته، جنوني لجوجانه است که، در حالات انحرافی و نامتعارفِ خاصّی، به نوعي مسخ پهلو می زند.

اين فکر کردن وسواس گون به مسخ می­ تواند حاکی از نيازی بی امان باشد – مشابه همه نيازهاي حيواني ِ ديگر ما – که به ناگهان وامی داردمان ژست­ها و رفتارها و نگرش­هایی را که لازمه طبيعت انسانی هستند کنار بگذاريم. مثل انسانی که در يک آپارتمان در برابر کسانی که در اطرافش هستند به خاک می­ افتد و غذای سگ­ها را می­ خورد. در هر انسانی، يک حيوان همچون برده­ای پاروزن زندانی است، دری هم وجود دارد، و اگر اين در را باز کنيم، حيوان زندانی، مثل برده­ای که راه فرار را پيدا کرده است، به بيرون خواهد گريخت. انسان به ناگهان مي ميرد و جانور نقش جانور را ايفا مي کند بی آنکه به شگفتی ِ شاعرانۀ انسان مرده توجهی کند. بنابراين انسان همچون زندانی است با چهره و سيمايي بوروکراتيک.

ژرژ باتای

خاطره هام را که مرور می کنم، این طور به نظر می رسد که برای نسل ما، سوای همۀ چیزهای گوناگون جهانِ دوروبرمان که در اوان کودکی با آنها مواجه شدیم، هول­ناک ترین فرمِ معماری بی شک، نه کلیسای گرچه غول آسا، که دودکش های عظیم بوده اند، کانال های حقیقیِ برقراری ارتباط میان آسمان خاکستری و گرفته با زمین پرگل و لای و پلشتی با کارخانه های نسّاجی و رنگرزی محصور در آن.

امروز، که زیبایی شناس به واقع نگون­بخت در فقدان و از دست رفتگیِ چیزهای ستودنی، "زیبایی" ِ حقیر کارخانه را خلق کرده است، پلشتی دهشت­ناک این شاخک های غول پیکر به دل آشوبه هامان دامن می زند؛ چاله های آب پای آنها، محوّطه ها و انبارهای خالی، توده های سیاه ِ خاکستر و دوده ای که باد به این سو و آن سو می کشاندشان، تلّ زباله ها و تراشه ها... تنها جاذبه های حقیقی ِ این خدایان مجرای فاضلاب المپ. من دچار وهم و خیالات نمی شدم آن گاه که چون طفلی وحشت زده به این مترسک های غول پیکر چشم می دوختم، غول های بی شاخ و دمی که گاه تا  حدّ مرگ به هیجان ام می آوردند و گاه باعث می شدند از ترس ِ جانم به دو درگریزم، خشمی بود ناشی از هراسی که سراپام را درمی نوردید. منظورم این است که این خشم می توانست بعد ها از آن خودم شود، و به هر آنچه در ذهن خود من در حال زوال و گندیدن است و به هر آنچه در ملّت های متمدّن همچون لاشه ای در یک کابوس پدیدار می شود معنا دهد. البته از این موضوع بی خبر نبودم که برای بیشتر مردمان دودکش صرف نشانی ست از کار و  عملگی بشر، و هرگز تصویر وحشتناک آن کابوسی نیست که به طرز مبهمی مانند یک سرطان میان بشر در حال پیش روی است. بدیهی است که فرد قاعدتاً به تمرکز بر آنچه آشکارگی حالتی از خشونتی است که نسبت به آن مسئول است ادامه نمی دهد. این روش کودکانه یا ناآموختۀ دیدن جای خود را به بصیرتی داده و می دهد که فرد را وامیدارد یک دودکش کارخانه را عمارتی سنگی در نظر آورد که لوله ای است برای تخلیۀ دود در هوا - آنچه به آن تصفیه نیز می توان گفت. حال تنها دلیل وجودی ِممکن برای این لغتنامه آشکار سازی دقیق اشتباه چنان تعریفی است.

برای مثال ممکن است گفته شود که دودکش صرفاً بخشی است در حقیقت موقّتی از یک نظم مکانیکی یکپارچه. دودکش به ندرت به اوّلین لایۀ ابرها رسده است، خاکستر و دوده ندرتاً در گلوگاه آن گیر کرده اند، همین است که دودکش پیشتر غیب گوی همۀ آن چیزهایی شده است که در دنیای امروز ما خشونت پیشه ترین هایند. و به حق، درست همانند هر اخم و تخمی بابت  گل و لایِ روی آجرفرش یا چهرۀ انسان، همانند هر قسمتی از یک ناآرامی بزرگ که واجد نظمی است هم­چون نظم یک رویا، یا مانند پوزۀ پشمالو و بی منطقِ یک سگ. به همین دلیل است که وقتی این لغت را در لغت نامه ای وارد می کنیم منطقی تر آن است به سراغ همان پسر بچه رویم، شاهد وحشت زدۀ پیدایش تصویر آن تلاطم های عظیم و شومی که تمام زندگی اش در آن پدیدار خواهد شد، نه تکنسینی که لاجرم نابینا است.

برای آنای گمشدۀ ماجرا

سه

شافعی بی بخارم که با ماسه تیمم می کنم به بهانۀ زخم هام

آخر بخار این جنگل­های ابر و انبوهه را که تاب می­آورد؟

ناصرخسرو سفر را خالی بست -  با چمدانِ پیچازی اش که هنوز بسته ایم

بست گاز را باز باز نکنم

قیچی نکردم قرون وسطای پاهام را سنگ یا کاغذ حتی

بچه بازی درنیاوردم

بزرگی م را رو می­کردم که خیس بود و مورد اقبال دوست­های ناله و خلا

رطوبت لزجی ست اطراف و اکناف ام

تا بی­بی­سی

تا آبی فیس­بوک و نیم­روز

تا می دو ساله و محبوب چند ساله

تا بحرهای اسود همیشه نقشه

نقش بر آب

تا واسکودوگاما و  بحارالانوار و خلیج عرب­ها

تا ماجرا – تا من و مونیکا ویتی و گم

گور

که توی دوست­هام هم رسوخ کرد پطرس انگشت بیلاخ ش تیرباران شد آه رفیق مفقودالاثر مفقودالآثار پیتر کبیر که شعرهات را قایم می­کردی درز دیوار اقیانوس حراف پلشت

که پشت همۀ خشکی­ها را زمین زد

آبکی کرد دوست­هام را

آرایش چارقلم ام را

نمک بپاشم به زخم­های خیس؟

تف گسی از دهن ام جاری است تا برسم به علف­زار مظنون پشت جنگل

تنها ماترک پدرم

سرمایۀ جنگلی م چون و چرا ندارد – غلط کنم کاپیتال بخوانم یا آلتوسر، گوشوارۀ ستارۀ سرخم را آویزان

سر برسم به ملک طلق ام

رطوبت خدا را فوت کنم

دوش علف بگیرم

بچینم علف­ها را

کنار کاکتوس­هام روی طاقچه که تاب شرجی مژه هام را هم ندارند تاب کدّ یسار و عرق زهارم را

بپیچم بکشم خشک شوم هوای کویر نکنم جنگل را به آتش بکشم با خشکی سرفه هام پی در پی

دایناسور مؤنث و رو به انقراض جنگل باشم با خشکی سیگارها­م در پاکت­های قدیمی

زبان دربیاورم برای جنگل، دوست­هام: اتّحاد مقدس آلوده به ردّ پای رم – کلیسا - جنگل

ژرمن نیستم تا نازی بارم کنی 

فحش

و کتاب­هائی را که آخ من همه­ شان را خوانده ام

ائتلاف صنف سلمانی های باخدا که سبیل­هات را  شِیو می­کردند یا اصلاح چه می­دانم

همه تان هم­دست طبیعت اید

هم داستان

این-همان

هیئت منصفۀ گوش به زنگ قاضی طبیعتِ حداد

خیس ام می­کنید با لمس باسن استخوانی ام

با فحش

با خاطراتی که من توش بودم و یادم نیست

با یادگارهای مرده که بیرون می کشید از زیر علف های در جمجمه م

با تندیس­های یادبودی که می­شکنید در میدان­های مشکوک و شاکی

با زیپ باز شلوارهایتان

خباثت راه­ها کس­کلک­بازی­ش گرفته بود

از پس دل­خوشی های کوچک مان برمی­آمد

نامه های سمیرا حادثۀ بزرگی نیست

لابه لاشان علف چپاندیم کشیدیم و کاری از پیش بردیم

یک

تراوشهای عفونی و زرد مغزمان میریخت کف خیابان کف میکرد از تمام سوراخهای تن میزد بیرون میپاشید روی صورتکهای بزک شدۀ نظیف - گردن­های نحیف خودمان

پرستارا بیهوا که زخم جمجمه - همۀ سوراخ سنبه های ما مسری ست پرسه میزدند با تقتقِ پاهای گلۀ شترمرغها - ظریف و بی صدا

پرسونا دیگر اکران عمومی نداشت تا برای بی­بی اندرسون عشوه هام را مسکوت بگذارم

قوی سیاه روی پرده بود تا مترجم ساکت سکوت برگمان نباشم برات بی­بی اندرسون

گوشهام را بسته بودند تا عادتهای زشتشان را نبینم

گوشهام سوت میکشید که رسیدیم به اسکلۀ بی شائبۀ آبها پیاده میشویم و برای پرسنل سفیدپوش کشتی دست تکان میدهیم با دستمال­های زردمان برای دُم­های لاغر و کوتاهشان برای سمیرا مریم ولی فس فس کرم­ها بود در گوشم که پناه میخواستند از شرّ اقیانوس رجیم نه سوت ملّاحان

پزشکهای ریشو با مقنعه­های درشت و سنگین پانسمان زخمهای ما را عوض نمیکردند استنشاقش میکردند در هوا میزدندش از بس در کف بودند - خودی و در کار خیانت - و ما به سقف کرِمی رنگ کثیف بیمارستان زل میزدیم و به مادرانمان فکر میکردیم به سمیرا به عادتهامان به خونریزیها که شرم داشتیم از همه شان. شرممان گاهی شرمگاه میشد و فوری شورتی شیری میگذاشتند روی تخت تا بپوشانیم این یکی زخم خجالتیمان را

نگاهی نمیانداختند به کرمهائی هم که از زخمهایمان بیرون میریخت کرمها بیمارستان را برمیداشتند میگذاشتند روی قفسۀ زرد کتابهای من کناردی­وی­دی های خام سمیرا شورت­های آمادۀ نظافت کنار پزشک دهکده چاپ خوارزمی ترجمۀ حداد

تنها روی تخت کرم میریختم میخواستم بیایم پائین تنها بقیه بالا ماندگار بودند کار داشتند از قرار معلوم من کاری نداشتم شاعر بودم تنها و مجبور که لکه­های زرد شعرهایم را توی دست­شوئی مواج بیمارستان روی جدار داخلی شورتم نگاه کنم تنها

دو

خسته می شدند و شعار نمی دادند هواردارهای تیم برزیل شعر هم نمی گفتند فقط شبها بنگی و بانزاکت و خاموش بیدار می ماندند با دو کفتار کبود و بد گمان بر شانه ها

نشسته کور  بر سکوی دم در کوچه

با برق چاقو وسط انگشتها

شهر خدا می شدیم. سیتی آو گاد. ریو دوژانیرو. سوهو. ناصر خسرو.

گرمابه یه مولوی. سعدی. اک باتان. اصلاً دو کوچه نرسیده به میدان قزوین. خودش.

نمی شد باها شان حرف زد سلام علیک کرد نگاه انداخت مو های وسواس می ریخت روی چشم ها گوش های هدسِت خورده شان تا بالای استخوان افقی گردن که سینه را جدا می کرد از سر با همان چاقو که برق زده بود آن گاه

صدای گلوله می آمد می رفتیم سلمانی سر کوچه تا چشمها آبشُشها گوشواره های زرد من پیدا شود از زیر مو ها. زرد مانده بودیم از سر ما عذادارهای وطنی. از سلمانی می آمدیم بیرون می فهمیدیم ارتفاع سطح زمین از دریا دو هزار سال نوری بود شهر از بالا جیغ می زد رنگ اش از ترس با گربه های انباری آنقدر که ما هم جـیغ هائی می زدیم کسی جلودارمان بود صدا یمان می گرفت کارمان می کشید به پنیسیلین پنس پینس! کیر خوردیم آقا

دست هایش می لرزد علفها می ریزد زمین که ارتفاعش از سطح دریا نه متری نمی شود بحث را عوض می کند پرسه می زنیم ساکت و نجیب می کشیم کفش ها را هم که سنگینی می کنند در جمجمه های داغ ما مثل کثافت­کاری در جنگل های اسالم کوچه های نظیفِ سوپور های وسواسی که نظیف تر کرده اند شان از صورت تو حتی وقتی از بالا نگام می کنی

فکورانه

تاپ تاپ...

اساسی

دو هزار سال نوری می شد؟

چند سال شمسی؟

تاب نمی آوردم میلرزیدی مینالیدی میآمدی

تو

کسی حوصلۀ قرص خریدن نداشت

چپ نوشت مترجم:

"قوّت"ِ وضعیّت به ضعف شعر پا می دهد. "زوال" آنچه پوسیده است – خوب یا بد – و ظهور "امر نو". زوال غزل، قصیده، نیما... تا رؤیائی و، با اندکی اغماض، بیژنِ الهی.

امر نو "عمل شعر" (work of poem) را از بیرون جهت می­ دهد، خط می دهد، سوژه خود دست به کار نیست، درون سوژه بیرون ریخته، سوژۀ شاعرِ اینجا و اکنون بصیرت نظری ندارد به خیابان، از خود جماعت است، از مردم و دارودستۀ خس و خاشاک، دراگ می زند و دزدی می کند و مسلط نیست بر اوضاع. بیرونی که شعرِ امروز را جهت می دهد قوی است و بدین لحاظ "برهنه، متزلزل و دمدمی مزاج". چون آتشفشانی به قرن­ها خاموش، که درستی عهدی نمی توان جُست از سست ثباتی ش، آتشفشانی که در مصر فراعین فوران نرمی کرد، هم­چون خشم طبیعت علیه تقلّای بشر در پیش­روی و تمدّنی که همان وحشی گری اوست؛ طبیعت پنهان در بشر: مستر هایدی که دست دکتر جکیل اش رو شده. نئولیبرالیسم یا چه می دانم سرمایه داری متأخر ژانوس نیست، یک صورتک و صورت بیشتر ندارد، صورت یا مثال (form) زَر و زور. حال هرقدر سکه بیاندازیم خط می آید و شیری در کار نیست.

جست و خیزهای فاخر و فاضلانۀ ادبائی از دم "دهات الرّجال" در چند روز اخیر بر شگفتی اوضاع می افزاید، جست و خیزهائی که خصلت کاسبکارانه شان بالا زده و کو آن مرد سوم ارسطو یا دست­کم کارول رید تا سیفون این گونه "ادبیات بازی" را بکشد، اورسون ولزی که در خیابان های خائوس وین ظاهر می شد و به گلوله می بستندش در موزیکالِ فرار. شعر امروز به تعبیر سیکسو – البته در مورد زن – فراری است، در می رود و به این زودی ها دم به تلۀ کسبۀ نقاد نمی دهد. حال کیست که سیستم تهویۀ مستراح "نقّادی" فرارونده و شرمنده از شاش بندی عمل خویش را، در لفاف "ادبی نویسی" کنونی، به کار اندازد، و دست آخر خلای جدیدی دست و پا کند برای دفع شعر، خلاص شدن شاعر از شر قلقک دردبار نوشتن – در زمانه ای که این نوشتجاتِ همگی "رسمی"، بی آنکه غرض خرده گیری باشد، در خوشبینانه ترین حالت ممکن به نقدهای میرعلائی تنه می زنند، و آن هم با بلندگوی جار و جنجال، بلندگوی کاغذی روزانۀ نظامِ علی الخصوص سیاسی که بر هر نظامی شمول عام و خاصِ مطلق دارد، و نه من الوجه، جز همان استثنای شعری که تولید می شود، و استثنای برسازندۀ نظام است. نوشتجاتی اوپورتونیستی، به غایت کانسرواتیست، و القصه بی اعتنا به حادثه، واقعه یا رخدادی که شعر را در "اثیر هوائی دیگر" قرار داد: اثیر دود و دم و گاز اشک آور. شاعران جوانی که از حوالی خرداد هشتاد و هشت "تنها با زبانی خام چشم اندازهای وقیح زندگی را بازنمائی کردند... آنها قادر به درک سیاست [ناب] جاری" در جوب و جدول و خیابان نبودند و راهی در پیش گرفتند که بیش­تر یادآور فروریزی رؤیای امریکائی بود و ظهور پدیدۀ بیت، یا شعرهای سُست و نارس انتونن آرتو، یا شاعران زن ویتنامی دهۀ نود. در خائوس زمانه، شاعری در کار نیست، شعر خود به خود چرخ می زند در حلقۀ نویسنده هاش، همه بی مگالومانیای تصرّف عنوان شاعر و شاعره، جز آنانی که خمار، افیونی، معقول و البته کتاب ­خوان امضایشان را بالا، پائین و در امعاء و احشای شعرشان فرو می کنند، و با روده شان نام بازی می کنند، تا خود را ملک الشّعرای شعری جا بزنند بی هوا، بی رمق و اخته. نقل به مضمون از یکی از نقدِ نقدهای روزهای اخیر: آنها که، با اخلاقیّاتی خرده بورژوائی و با ابزار شعر، سایت ها و نوشتجاتِ اغلب نامفهوم تئوریک­شان را بزک می کنند: لوکس، جدید، با اثری افیونی که مخاطب را خواب می کند، و در آخر دست نقاب دلقکی شان رو می شود: آنها دلقک نظام اند، نه ملک­ الشّعرای آن. و تن می دهند به دلقک پیشگی تا دست کم در "یادها بمانند".

متکلم وحدۀ این نوشتار دعوی نقد ندارد، تنها سؤال می کند. که تکلیف این شعرهای گردی و علفی چیست؟ کدام رؤیا فرو ریخت که فضای خمار و دود و دم چیره شد؟ در وضعیتی مشابه در ایتالیای اوایل دهۀ هشتاد کلودیو روگافیوری یک راست رفت سر اصل معماری / ابهام وضعیت؛ آگامبن به پایان شعر پرداخت با بازگشت شرافتمنداته ای به سنّت شعری ایتالیا [سنتی که نقّادان ما به شرمساری از کنارش می گذرند و گاه با نیشخندی بر لب های شکری]، یعنی کمدی الهی دانته که با تراژدی به پایان می رسید، بی دعوی پیامبرگونه و پست مدرن پایان یافتن شعر و همه چیز. ایتالو کالوینو پیشاپیش درگیروگمِ توجیه ایجاد این مضمون ها و تصویرهای شعر بود با ادلّۀ وجوب سبُکیِِ (lightness) شعر درکنار شتابی بایسته: شاعران باید عجولانه بنویسند تا تجربه سخت و استوار سیاسی شان دود شود و در کاغذهای سفید به هوا رود. این دوران رکود اقتصاد شعری، تورم شعری، حذف یارانۀ شعر، که باید سپری شود تا بازگردیم به شاعر و رسالت بازنمائی تعالی یافتۀ تجربۀ بشر. و از تجویز تئوری های نیم­بند برای شعر، به حکم اخلاق، در کانتی ترین و در عین حال سیاسی ترین معنای کلمه، پرهیز کنیم.

آرتو

موریس بلانشو

ترجمۀ سمانه مرادیانی

آرتو در بیست و هفت سالگی چند شعر برای مجله ای می فرستد. ویراستار مجله، به طرزی مؤدبانه، از چاپ کردن آنها امتناع می کند. اما آرتو مصرانه تلاش می کند دلبستگی اش را به این شعرهای سست شرح دهد: او از چنان قصور اندیشه ای رنج می بَرد که به موجب آن قادر نیست از فرم های ناشیانه و نابسنده ای چشم بپوشد که آنها را از این نیستیِ محض بیرون کشیده است. شعرهائی که از چنین وضعی نشأت می گیرند چه ارزشی خواهند داشت؟ چندین نامه ردّ و بدل می شود، و ژاک ریویر (Jacques Rivière)، ویراستار مجله، به یکباره تصمیم می گیرد نامه هائی را که درباره ی این شعرهای منتشرنشده نوشته شده اند، چاپ کند، شعر هائی که هم اینک برخی از آنها برای توضیح نامه ها، و به عنوان اسناد آنها، انتشار می یابند. آرتو پیشنهاد ریویر را می پذیرد، به این شرط که حقیقت کتمان نشود. جریان مکاتبات معروف ژاک ریویر چنین است، واقعه ای که اهمیتی به سزا می یابد.

آیا ژاک ریویر از غرابت و خلف عادت مستتر در این واقعه آگاه بود؟ شعرهائی که او آنها را فاقد شایستگی و ارزش چاپ شدن می پنداشت دیگر چنین نخواهند بود آنگاه که بارِ گزاف ناشایستگی شان به رخ کشیده شده و علت آن تشریح شود. چنان که گوئی نقص و شکست آنها به واسطه ی آشکارگی و عریان شدن این نقص، و کنکاش در ضرورت محتوم آن، به منتها درجه ی خود رسیده و به حد اعلا نمایان می گردد. صرف نظر از خود اثر، آنچه ژاک ریویر را به حیرت می اندازد، به قطع، تجربه ی تاب آوردن درد زایش اثر است، یعنی تکانه ی دردباری که به خلق اثر منجر گشته است، و کورسوی تیره و تارِ ردّ آن تکانه، که اثر به طرزی ناشیانه، آن را بازنمائی می کند. به علاوه، این شکست که ریویر را به اندازه ی آنانی که بعدها و به زمانه ای دیگر خواهند نوشت و خواهند خواند، برنیانگیخته و متأثّر نمی سازد، نشان مشهود واقعه ی ذهنیِ جانفرسائی می گردد که توضیحات آرتو پرتوئی غریب بر آن خواهند افکند. بدین ترتیب است که به پدیده ای راه می بریم که ادبیات، و بی تردید هنر، متصل و توأمانِ آن اند: نخست آن که شعری نیست که به مثابه یک شعر، تجربه ی سهمگین خاصّ خود را به شکل «موضوعی» ضمنی یا صریح در بطن نداشته باشد، و دیگر آن که اثر به موجب تکانه ای که از آن منبعث شده، گاه شناخته می گردد، و گاه، قربانی گشته، به فراموشی سپرده می شود.

در اینجا می توان نامه ای را به خاطر آورد که ریلکه آن را، نزدیک به پانزده سال پیش تر، نگاشته بود:

هرچه پیش تر روی، زندگی یگانه تر و تکین تر می گردد. اثر هنری نمایش ضروری، گریزناپذیر و الی الابد آشکارِ آن واقعیت تکین است... . از این حیث است که اثر هنری به نحوی شایانِ توجه به یاری هر آن کسی می شتابد که به خلقِ آن برانگیخته شده باشد... . این امر شرح مسلّمی تواند بود بر نیاز ما به سپردن خویشتن مان به فجیع ترین بلایا، و البته، دم فروبستن در سخن گفتن از آن، تا آنجا که خود را در اثر غرقه کنیم، و آن بلایا را با سخن گفتن از آنها دستمالی، محو و بی اثر نسازیم: آنچه تکین است – آنچه هیچ کس دیگری نمی تواند بداند، یا حق دانستن اش را ندارد، پریشان فکری و اختلال مشاعری که از آنِ خود ما است – تنها زمانی ارزش خواهد داشت که جایگاهِ خود را در هاویه ی آشوبناک اثری که خلق می کنیم پیدا کند، تا قانون خود را به نمایش گذارد، فیگور یگانه ای را که تنها مرئیتِ هنر است  که آشکارش تواند کرد.

پس ریلکه به هیچ وجه قصد به نمایش گذاشتنِ دم دستی و بی واسطه ی بار گران تجربه ای را ندارد که اثر از آن مایه گرفته است: بلای طاقت کشی که بها و حقیقت اش تنها در گرو غرقه کردنِ آن در اثری است که خود را، در پرتوِ از راه دور هنر، به واسطه ی آشوبِ دیرپای آن بلایا پدیدار می سازد – مرئی یا نامرئی. اما آیا ریلکه خود° این حزم و دوراندیشی را تا به پایان حفظ کرد؟ و آیا این دوراندیشی را دقیقاً به ترتیبی نپرداخته بود تا حتی آن گاه که در تلاش برای حفظ آن است، عنداللزوم، خود° آن را قربانی آشکارگی برای همگان سازد؟ همو که بیش از هر کس دیگری می دانست یارای شکستن آن حزیمت بایسته را ندارد و مقدر است الی الابد در استمساک به آن باقی بماند؟ پریشان فکری و اختلال مشاعری که از آن خود ما است... .

ناممکن بودن اندیشیدنی که اندیشیده شده است

ژاک ریویر فردی بود به غایت فهیم، دلسوز و حسّاس. اما در سطر سطر این مکاتبات سوء فهمی موج می زند که با این حال، دشوار می توان گره از کلاف آن گشود. آرتو، همچنان صبورانه، بصیرتی دردناک امّا به غایت هوشمندانه از این سوء فهم دارد. او می بیند که مخاطب نامه هایش چطور با تأکید بر این نکته که فقدان انسجام شعرها با گذر زمان مرتفع خواهد شد، دلسوزانه، در پی تسلّای خاطر و اطمینان بخشیدن به او است، و می خواهد به او نشان دهد که وهن و سستی ذهن برای این مهم، و برای آفرینش آثاری گرانقدر، ضروری است. اما آرتو نمی خواهد اطمینان بیابد. او با چیزی چنان سهمگین و سترگ در ارتباط است که می داند توانِ فرونشاندن اش را نخواهد داشت. و این بدین خاطر است که از پیوندِ نامتعارف و برای او تا اندازه ای باورناپذیرِ ویرانی اندیشه ی خویش و شعرهائی آگاهی دارد که، علی رغم این «زوال مفرط»، قادر به نوشتن آنها است. از طرفی، ژاک ریویر قادر به درک سرشت تکین و بی همتای این واقعه نیست، و از طرف دیگر، از دیدن سویه ی حادّ آثاری ناتوان است که بر شالوده ی غیابی ذهنی خلق گشته اند.

آرتو با نوشتن نامه هائی برای ژاک ریویر، با ذکاوت خاموشی که مخاطب را به حیرت می افکند، بی شک تحت فرمان آن چیزی است که می خواهد بگوید. این تنها شعرهای او هستند که وی را در محاق فقدان سهمگین اندیشه ای قرار می دهند که از آن در رنج است، تشویشی که آن را بعدها با الفاظی قاطع، و فی المثل به این صورت، بر زبان می آورد: «آنچه از آن سخن می گویم، غیاب هر گونه قصور خودخواسته است، نوعی فقدان خیال پردازی، فقدان احساس، و شکنجه ای سرد، که گوئی همزمانیِ غریب چندین شکست خفّت بار است.» پس او به چه انگیزه ای شعرها را می نویسد؟ چرا قانع به این نیست تا انسانی باشد که از زبان° تنها برای افاده ی مقاصد روزمره اش استفاده کند؟ همه چیزی حاکی از آن است که شعر، که برای آرتو پیوستارِ «این زوال بی رحمِ اجتناب ناپذیر و در آن واحد° پا در گریزِ اندیشه» است، بالطبع جزء لایتجزای همان فقدان سهمگین است، و نیز به او این یقین را می دهد که تنها [شعر] است که نمودگار این فقدان تواند بود، و تنها تا بدانجا او را تسلا تواند داد که این فقدان را حفظ کرده و استمرار بخشد، تا اندیشه ی او را تا آنجا که از دست رفته است حفظ کند. چنین است که در استیصالِ میان خشم و خویشتن داری می گوید: «من کسی هستم که بیش از هر دیگری، آشفتگی حیرت زای زبان خویش را در ارتباط آن با اندیشه ام لمس کرده، سوده ام... من در اندیشه ی خویش گم شده ام، درست مثل کسی که دارد خواب می بیند، کسی که خواب به ناگاه درمی ربایدش. من کسی هستم که سهمگین ترین وقفه های فقدان را بازمی شناسم.»

او دلمشغولِ «به وضوح اندیشیدن، به آشکارگی° دیدن»، داشتن اندیشه های سامان یافته و منسجم و به جا، و بر زبان راندن سنجیده ی آن اندیشه ها نیست؛ او به کمال واقف است که خواه ناخواه جملگیِ این شایستگی ها و لیاقت های والا و مزخرف را در اختیار دارد. و رنجیده و مکدّر می شود وقتی دوستان به او می گویند، تو عالی فکر می کنی: رها شدن در میانه ی لغاتی از این دست° تجربه ای است میانه حال، مبتذل و هرجائی. («گاه فکر می کردم هوشی سرشار در بیان و به نمایش گذاشتن نابسندگی ها و شکست های بنیان برانداز خویش دارم، این بی یاوری و طردشدگی تقلّبی و ساختگی، افسانه ای سرهم بندی شده و دروغین بیش نبود.») آرتو، در ژرفنای تاب آوردن تجربه ی رنج درمی یافت، اندیشیدن° صرفِ در سر داشتن اندیشه ها نیست، و اندیشه هائی که در سر دارد تنها به این احساس دامن می زنند که «هنوز شروع به اندیشیدن» نکرده است. این عذاب طاقت فرسائی است که با آن در نبرد است. چنان که انگار به رغم خود و به واسطه ی خطای اسف باری که به خاطر آن ناله سر داده است، به نقطه ای می رسد که در آن اندیشیدن، هنوز ناتوان بودن از اندیشیدن است – به قول خود او، گونه ای «بی-قدرتی» که لازمه ی اندیشه است، اما از اندیشه فقدانی دردبار می سازد، ضعفی که بی درنگ از این هسته پخش می شود، و ماده ی فیزیکیِ هرآنچه را که به آن می اندیشد بلعیده، و در تمام سطوح آن را به چندین ناممکنیت مجزا تقسیم می کند.

این شعر پیوستار ناممکنیتِ اندیشیدنی است که [پیشتر] اندیشیده شده است، این حقیقتی است لغزنده که خود را بر ملا نمی سازد، چرا که همواره از دسترس فهم می گریزد، دم به تله ی هیچ ادراکی نمی دهد، و مستلزم آن است که شاعر، آن را پائین تر از درجه ای تجربه کند که به راستی توان تجربه ی آن را دارد. این امر، صرفِ معضلی متافیزیکی نیست، شعبده ی رنج است، و شعر، چیزی نیست جز همین عذابِ لاینقطع، شعر، «ظلمت» و «شبِ روح» است، «غیبتِ آوائی است برای فریاد برآوردن».

آرتو، در نامه ای که نزدیک به بیست سال بعد می نویسد، یعنی آن گاه که متحمّل مصائبی گشته است که از او مردی ساخته اند زودرنج و آتشین مزاج، در کمال صراحت و سرراستی، می گوید: «من با نوشتن کتاب ها، دست به کار ادبیات شدم تا بگویم به هیچ وجه قادر به نوشتن هیچ چیز نیستم. وقتی حرفی برای گفتن داشتم تا آن را به قلم آورم، افکارم همان چیزهائی بودند که بیش از هر آن چیز دیگری خویشتن مرا انکار می کردند.» و این که: «تنها برای این نوشته ام تا بگویم هیچ گاه هیچ کاری نکرده ام، هیچ گاه نتوانسته ام کاری بکنم، و این که وقتی کاری می کنم، فی الواقع هیچ نمی کنم. همه ی آثار من هماره بنا بر هیچی داشته اند، و جز این نمی توانست بوده باشد.» سؤالی که در این باره، فی الفور، به عقل سلیم خطور می کند این است که چرا آرتو، اگر حرفی برای گفتن ندارد، زبان فرو برنبسته و ساکت نمی ماند؟ ممکن است پاسخ دهیم که فرد می تواند به گفتن هیچ رضایت دهد آنگاه که هیچ، در بهترین حالت، چیزی جز هیچ نیست؛ بدین ترتیب، به وضوح به یاوگی سترگی در خواهیم غلطید که در سرحدات اش نمایان گر دهشتی است که ملتقای آن است، برانگیزاننده ی تشنج وجدانی است جانفرسا، چنان که پنداری فریاد کردن این رنج بهای خلاصی از آن بوده است، پرتاب لغتی بدوی که تمامی واژگان عبثی را که چیزی می گویند به ریشخند گرفته، از دورِ اعتناء خارج می کند. کسی که چیزی برای گفتن ندارد، چطور می تواند برای آغاز به سخن گفتن، و بیان خویشتن تلاشی نکند؟ «خب، سستی مفرط و بطالت من همه برخاسته از آرزویم به نوشتن، و به هر قیمتی که شده، به نمایش گذاشتن خویشن است. من کسی هستم که عذاب روحی ژرفی را تاب آورده، و به حق، استحقاق نوشتن دارد.»

به تصویر کشیدن یک تقلا

آرتو با سماجتی که خاص خود او است، به این خلأ نزدیک می شود، خلأئی که آثار او – که بی تردید، آثاری[*] به معنای حقیقی کلمه نیستند – آن را، در آنِ واحد، تعالی بخشیده و لو می دهند، از آن فرامی گذرند و حراست اش می کنند، و [خود را] از تهی بودگی آن می آگنند. در آغاز، و پیش از مواجهه با این خلأ، او کماکان در تلاش برای باز تسخیر آکندگی ای است که گمان می کند از وجود آن اطمینان دارد و دست او را بر قابلیت های غریزی خویش خواهد گشود، سرشاری معهودی که مکمل احساس او و ضامن تداوم چیزهائی است که اصیل و به کمال اند و، از پیش، در درون او، در کار متبلور کردن شعر هستند. او – باور دارد – دارای استعدادی ژرف و پابرجا است، استعدادی چونان خزینه ای از فرم ها و لغات، که به یاری آنها تمولِ درون اش را به رخ خواهد کشید. اما «آنجا که روح، آخر کار، آرام گرفته و گنج ها و یافته هایش را به نظاره می نشیند، در آن دمِ ناآگاهانه ای که این نمایش بر او آشکار می شود، اراده ای متکبر و خبیث روح را، و گنجینه ی لغات و تصاویرش را، چونان زهری کشنده مسموم می کند، و مرا که، در آن دم، از شدت خفگی نفس نفس می زنم به حال خود رها می کند، چونان که دروازه های خروجی زندگی را به چشم جان می بینم.»

می توان گفت آرتو در اینجا قربانی پندار امر نخستین است، اما همه چیزی به طریقی آغاز می شود که بنا بر آن، او از امر نخستینی که خود آن را «زندگی» می نامد طرد می گردد؛ این طرد شدگی نه از خلال گونه ای مدهوش شدگی نوستالژیک واقع می شود و نه از خلال نسیان حسی یک رؤیا، بلکه به واسطه ی شکاف عظیمی عیان می گردد که او را در محاق انحرافی ابدی درمی غلتاند که آشکارا مختصّ خود او، و به عبارتی، افشای حیرت انگیزِ سرشت حقیقی او است.

بدین ترتیب است که او، به واسطه ی انکشافی دقیق و دردبار، در صدد برمی آید مراحل این حرکت را وارونه کند، مرحله ی اول را به خلع ید از آن «تمامتِ نخستین» اختصاص دهد، تمامتی که نقص آشکار آن، از نگاه اول، همین خلع شدگی اش بوده است. آنچه در مرتبه ی نخست قرار دارد نه آکندگی از بودن، که گسستگی و چاک خوردگی، فرسایش و خراش، و حرمانی جاودانه و جانفرسا است: بودن° بودن نیست، غیبتِ بودن است، غیبت زنده و جانداری که زندگی را سست، تار و وصف ناپذیر می کند و با قهقهه ی ددخویِ بی مایگی به اضمحلال می کشاند.

شاید آرتو آنگاه که گمان می کرد ثروت «واقعیّت گسست ناپذیر» را در اختیار دارد، تنها ژرفناهای تیره و تار مغاکی را از خیال می گذراند که این خلأ، پساپشت او، به نمایش گذاشته بود، چرا که تنها گواهی که در خویش بر وجود این ثروت هنگفت سراغ داشت قدرت عظیمی بود که [آن بی حدی را] نفی می کرد، نفی گزافی که هماره در کار است و توان تکثیر موحش تهی بودگی را دارد. قدرتی با فشاری هول انگیز، که او را از بیرون در هم می فشرد، و بر آن می داشت تا خود را تماماً وقف خلق دوباره ی آن فشار و لجاجت در به تصویر کشیدن آن کند.

مع الوصف، آرتو در زمان نامه نگاری با ریویر، یعنی آنگاه که همچنان شعرهائی می نوشت، هنوز این آرزو را در سر می پروراند که روزی هماورد خویش شود، تمنائی درونی که شعرها آن را محقق می کردند و بعد، خود فرومی کوفتندش. در این زمان، او می گوید «در سطحی نازل می اندیشد»؛ «من دون شأن خودم هستم، می دانم – این اندوهگین ام می کند.» بعدها اظهار می کند: «این تضادِ میان توانائی های اصیل و ژرف من و مصیت های بیرونی است که مایه ی عذاب جانکاهی شده که دارد مرا از پا درمی آورد.» پس تقصیر و تشویش او از اندیشیدن دون اندیشه ی خویش مایه می گیرد، چیزی که آن را پشت خود پنهان می کند، و از به کمال بودگی آن مطمئن است، طوری که با سخن گفتن از آن، حتی در یک لغت، خویشتن حقیقی خود را بر ملا خواهد کرد. او شاهد لجوج خویشتن است. رنج او از آنجا مایه می گیرد که نمی تواند از عهده ی دینی که به اندیشه ی خود دارد برآید و، در درونش ، شعر° امید واپسین است، امید به آنکه دِینی را که بالغ بر هستی او است ابراء کند. گاه گمان می رود آنچه در مکاتبات جایگزین هسته ی نوشتار آرتو گشته است چیزی نیست جز بی اعتنائی ژاک ریویر به شعرها و دلبستگی آرتو به دلهره ی درونی خود، دلهره ای که پیش تر میل به توصیف آن در آثارش موج می زد. آرتو برای مقابله با خلأ می نوشت، تمام سعی خود را می کرد تا از آن دوری گزیند. حال چنان می نویسد که خود را در معرض آن قرار دهد، آن را بیان کند و تصویری از آن برکشد.

این جابه جا شدن مرکز ثقل – که ناف برزخ و اعصاب سنج آن را بازنمائی می کنند – تکلیف و ضرورت طاقت فرسائی است که او را بر آن می دارد تا زین پس، با کنار نهادن توهمات اش، تنها به یک نقطه چشم بدوزد: «نقطه ی غیاب و وهنی» که با صراحتی کنایه آمیز و در کمال هوشیاری حیله گرانه ای از آن دوری می جوید، تا با تکانه های رنجی برانگیخته شود که ناله های فلاکت بار او را در پی دارند، ناله هائی که، پیش تر، مشابه آنها را تنها از ساد شنیده است، درست مثل ساد، بی آن که تسلیم شود، و با قدرتی سرشار برای نبرد، که هماره هم سنگ خلأئی بوده که او را در بر گرفته است. «می خواهم از این نقطه ی غیاب و وهن فرابگذرم – رخوتی که مرا سست می کند، و از همه کس و همه چیز پست تر می سازد. من زندگی ای ندارم، زندگی ای ندارم! آتش درونم رو به خاموشی گذاشته است... حتی تصوری از اندیشیدن ندارم. آیا این تهی بودگی، این هیچی هنگفت و ابدی را می فهمید... نه می توانم پیش بروم و نه قدمی به پس بردارم. خشک ام زده است، به نقطه ی واحدی فروچسبیده ام که همواره همان است و تمام کتاب هایم گویای آن اند.»

با نظر به توصیفات دقیق، قاطع و مفصلی که آرتو به ما می دهد، نباید مرتکب اشتباه خوانش آنها به مثابه ی تحلیلی روانشناختی از یک وضعیت شویم. این نبرد تا اندازه ای به او تحمیل شده است. این «خلأ» یک «خلأ فعال» است. این که «نمی توانم بیاندیشم، نمی توانم از پس اندیشیدن برآیم» دست به دامن شدن به اندیشه ای ژرف تر است، اجباری همیشگی و فراموش کار، که تاب فراموش شدگی خود را ندارد، و در عین حال محتاج فراموشی تمام و کمال تری است. حال، اندیشیدن° برداشتن این قدم رو به پشتی است که همواره اجتناب ناپذیر است. نبردی که او همواره در آن شکست خورده، برای بار دوم در سطحی نازل تر بر پا می شود. بی قدرتی، هیچ گاه به قدر کفایت بی قدرت نیست، و ناممکن هیچ گاه ناممکن. اما این نبرد همچنین آن چیزی است که آرتو همواره پیگیر آن است، چرا که در این جنگ همیشه به آن چیزی چنگ می اندازد که آن را «زندگی» می نامد – این حیات در حال انفجار و مشتعل – که تاب از دست داشتن اش را ندارد، که می خواهد با اندیشه ی خویش یگانه اش کند، و با لجاجت بی نظیر و سهمناکی قاطعانه سعی در انکار تمایز آن با اندیشه دارد، در حالی که اندیشه چیزی نیست جز «فرسایش» و «سستی»ِ این زندگی، ژرفناهای گسستگی و زوالی که در آن نه اندیشه ای در کار است و نه زندگی جریان دارد، و تنها شکنجه ی فقدانی بنیاد برانداز است و بس، فقدانی که در آن نیازِ برخاسته از نفی ای قاطع تر همواره خود را به رخ می کشد. و همواره از سر، آغاز می شود. چرا که آرتو هیچ گاه شرمِ در سر داشتن اندیشه ای را که جدای از زندگی است به جان نخواهد پذیرفت، حتی آن گاه که در آماج مستقیم ترین و ددخویانه ترین تجربه ای قرار می گیرد که تا کنون بر بشر آشکار گشته است، تجربه ی جوهر اندیشه ای که به مثابه ی انفصال از ناممکنیتی فهم گشته است که اندیشه آن را به مثابه ی حد نهائی قدرت نخستین خویش، بر خود تحمیل کرده است.

زجر، اندیشه

مقایسه ی آنچه آرتو می گوید با آنچه هولدرلین و مالارمه از آن سخن می گویند می تواند جالب باشد، بویژه [این باور آنان] که الهام در وهله ی نخست آن نقطه ی بی غشی است که الهام در آن لنگ می زند یا در کار نیست. اما باید در مقابل وسوسه ی یکی پنداشتن این دو باورِ کلی مقاومت کنیم. هر شاعری همین سخن را می گوید، و با این حال سخن آنها یکی نیست، بلکه سخن هر یک از آنان یگانه است. اینجا آرتو سهم خاصّ خود را دارد. آنچه او می گوید از چنان شدتی برخوردار است که تاب آوردن اش آسان نیست. اینجا زجری سخن می گوید که هر عمق، توهم، و امیدی را انکار می کند، اما با این انکار، «اثیر هوای دیگری» را در اختیار اندیشه می گذارد. وقتی این اوراق را می خوانیم، آن چیزی را درمی یابیم که هیچ گاه از پس دانستن اش برنیامده بودیم: این که حقیقت اندیشیدن نمی تواند چیزی جز ویران گری باشد؛ این که آنچه اندیشه بدان می پردازد همان چیزی است که، در اندیشه، از اندیشه روی می گرداند، و به نحو پایان ناپذیری خود را در آن به پایان می رساند؛ این که زجر کشیدن و اندیشیدن در خفا به هم وصل گشته اند تا همان طور که زجر، وقتی به سرحدات خود می رسد، قدرت تاب آوردن رنج را از میان می برد، و در حال نابودسازی خود، زجر را به تصویر می کشد، همین امر در مورد اندیشه هم صادق خواهد بود. روابطی غریب. آیا ممکن است چنین باشد که منتها الیه اندیشه و منتها الیه زجر هر دو آفاق یگانه ای را بگشایند؟ آیا زجر می تواند، در نهایت امر، اندیشه باشد؟

ژرژ باتای

یک لغتنامه زمانی حقیقت می یابد که دیگر نه معنی واژه ها که کارکرد آنها را نشان دهد. بی فرم صرفاً یک صفت دارای معنایی داده شده نیست، بل ترمی ست که چیزهای در جهان را از کار می اندازد، جهانی که عموماً چنین ایجاب می کند که هر چیز دارای فرم خود باشد. آنچه این لغت آشکار می سازد دستی در هیچ معنایی ندارد و مثل عنکبوت یا کرم خاکی خود را هر جا که شده به زور جا می کند. اما تمام دلخوشی مردمان آکادمیک آن است که جهان باید شکلی (فرمی) به خود بگیرد. کل سنّت فلسفه هدفی جز این ندارد: مسألۀ آن پوشاندن کت فِراک بر تن آن چیزی است که خود یک کت فراک ریاضیاتی و بسیار دقیق است. از طرف دیگر، تأیید آنکه جهان هیچ القاء نمی کند و صرفاً بی فرم است، همسنگ این گفته است که جهان چیزی است شبیه یک تارعنکبوت یا تف.

موریس بلانشو

ترجمۀ سمانه مرادیانی

به قطع وصف تردیدها و سردرگمی هائی که برخی نویسندگان در ماه های اخیر  تجربه کردند به دور از سهولت است. چرا چنین است که شماری از روشنفکران همه چیزی را رها کرده اند، حتی عمل فکر را؟ چه تفکر یا غیاب تفکری آنها را به چنین تجربۀ کشنده و بی روحی کشانده، که در آن انتشار، نوشتن، و تأمل° اعمالی چنان غیراخلاقی به نظر می رسند که باید با بی رحمیِ تمام فراموش گردند؟ چگونه آنها در چنین وضع غریب ِفراغتی به سرانجام رسیدند که هم یک معما است و هم برزخی که خود بر خودشان تحمیل کرده اند؟ جست­جوی علت های چنین وضعیتی در این زمانه مطلقاً بی نتیجه خواهد بود. دلایلی که بی درنگ به ذهن می رسند بسیار خام و بدیهی اند، چرا که توان توضیح و تبیین همه چیزی را دارند. جنگی که شکست در پی داشت، شکستی که جنگ در پی داشت؛ چطور می­توان گوینده و گواه چنین دلایل قاطعی بود که، در برابر هر موضوعی، پاسخ­های همیشگی­شان را تکرار می کنند؟ می­توان برای توضیح سکوت اقرار کرد که سکوت هم تقوای خود را دارد. بهتر نیست توضیح بحرانی را که معنای حقیقیِ آن این است که هیچ­گاه معنای آن را نخواهیم دانست به بعدها موکول کنیم؟

با این حال، حقیقت دارد که چند کتابی دارد منتشر می شود، کتاب هائی که برخی از آنها شایستۀ آن اند که خوانده شوند و در باب آنها تأمل گردد، و فرد نمی تواند آنها را درست بخواند بی آن که به تودۀ بی شمار آن کتاب هائی بیاندیشد که نوشته نشده اند و قاعدتاً باید می شدند، آن کتابخانۀ عظیم کتاب های غایب و برچیده شده. احساسی که این اوضاع به آدمی القاء می کند از غریب ترین احساس هائی است که کسی که به خواندن خو گرفته است در حال حاضر توان تجربۀ آن را دارد. وقتی اثری منتشر می شود – و روی هم رفته کتاب های زیادی دارند منتشر می شوند – ندیدن چیزی معجزگون و منحصربه فرد در این حقیقت ناممکن است که، هرچقدر طبیعی هم که به نظر برسد، دیگر که کسی مجبور به نوشتن نبود، و تصور نویسنده بر این بود که در فاجعه ناپدید شده، و دورافتاده و پرت از آشکارگی های بسیارِ دیگریِِ در سطح، از پا درآمده است. این نشانۀ رخوتی درخور توجه است. همگان آن را تجربه نکرده اند، اما همۀ آنانی که ضربۀ آن را احساس کرده اند می دانند این رخوت، چشمگیرترین پدیدۀ این زمانه است، زمانه ای که در آن کتاب ها به منزلۀ چیزی، جز حاشیه ای بر یک سکوتِ کاری، منتشر نشده اند.

این فاجعه از کجا آب می خورد؟ نخست و بدیهی ترین آن که، از عدم قطعیت محتومی در باب تقدیر ادبیات و هنرها. چنان است که انگار بسیاری از آنان که می نویسند، ناتوان از پی بردن به این که فردا چه چیز در قلمرو زیباشناسی مرده است و چه چیز زنده، و غافل از این که کدام سبک نوشتن محکوم خواهد شد و کدام محفوظ، در تردیدهای بی رحمی گم گشته اند که تنها امیدهای چندی می توانند آنان را از آن خلاصی دهند. چنین عدم قطعیتی خصلت آن زمان هائی است که هنر معماهای بیشتری از جهان دریافت می کند تا جهان از هنر. در چنین زمانه هائی خارق العاده ترین آشفتگی ها اتفاق می افتد. می توان شنید صاحب نظران نخراشیده ای بر این باور هستند که، حال که جنگی درگرفته است، هرآنچه جسورانه و لجوج در کار است و مؤلفان اصیلی که بی­درنگ آن را به راه انداخته اند باید طرد و لگدمال شوند. انکار، به بهترین شکل، تبدیل به شیوۀ نقّادی می­شود. از آنچه فرد زمانی از آن لذت می برد اظهار ندامت می گردد. غرور پیشین، حال مایۀ ننگ است. با یک فاصله، گذشتۀ آسوده خاطر از خطراتی گریزان می شود که برقراری شان دیگر مطلوب نیست. اما در اغتشاش های عظیم، کلاسیسیسم دیگر چیزی نیست جز پناهگاهی ملالت بار، و اذهانی که آنجا در استراحت اند، بیش­تر در پی یافتن بهانه و عذرهائی برای رکود خویش اند تا دلایلی برای پایبندی صادقانه.

      دیگر صاحب نظرانی، گهگاه تحت تأثیر ایده هائی خطرناک و افسون گر، هنرمند و نویسنده را نه تنها به دل کندن از بیست یا سی سال گذشته، به رغم شاهکارهائی که آنها را به تصویر درمی آورد، و شاید به خاطر همین شاهکارها، که به وقف کردن خودشان در راه ایده آل جمعی جدیدی توصیه می کنند تا به خدمت نظم اجتماعی ای درآیند که فرهنگ باید آن را هم ترسیم و هم بیان کند.

      این تکلیف تکلیف بی ارزشی نیست. نویسندگان، به ویژه نویسندگان جوان، می توانند خطر انزوائی را که غالباً به خاطر آن نقد شده اند به­عینه شاهد باشند و دریابند. اذهان آنها رو به جماعتی دارد که از کل ملت آنها تشکیل یافته است، جماعتی که به خاطر آنها نویسندگان حاضر اند حتی ننگ و نام روشنفکرانه شان را دست مایه­ی ایثاری عظیم کنند. آنها به حقوق شهروندی ای می اندیشند که جماعت بی آن هیچ اند. آنان چه باید بکنند تا خطاهایشان را جبران کند؟ در این جامعۀ بزرگِ بدبیاری چه مأموریتی به آنها محول خواهد شد؟ نوشتن؟ حتی اگر تنها نوشتن شاهکارها باشد؟ این حکم ناشایستی است! آنها از این کار شرم دارند و احساس حقارت می کنند از این که، بی دردسری، تنها و تنها خودشان باشند، با این آگاهی نهفته که علت سرسختی و دشواری رسالت شان کاستی، سستی و ضعفی بیش نیست.

ما براین نظر ایم که بسیاری هنرمندان دست به گریبان آگاهی عمیقاً معذبی هستند و در جست­جوی خلوصی جانکاه برآمده اند که با آن بتوانند خارج از هنرشان، خود را شخصاً درگیر رسالت جمعی ای کنند که پیش روی خود می بینند. آنها چطور خواهند توانست مردمان را در فرهنگی سهیم کنند که دفینه ایست پربها؟ کدام استحاله ای است که بتواند هنر را به یک دارائی همگانی بدل سازد؟ به ضرب و زور کدامین دیسیپلینی، اندیشه های پرت افتادۀ ناب و بی غل و غش خواهند توانست به خدمت نظم جماعت درآیند؟ اینها مسأله های جدیدی نیستند. هنرمند همواره به جانبی تمایل داشته است که تنها خود بدان عشق می ورزد و در اندیشه یا نقاشی، تنها به ندرت، موفق شده است تا رو به سوی بشریت به منزلۀ یک کل داشته باشد. اما کم تر حقیقت ندارد که همین هنرمند، در زمانه های سخت، گاه از تردیدهائی دربارۀ خویش در رنج است که وی را بر آن می دارند عجزها و ناتوانی هایش را خود برملا کند.

این تردیدها هیچگاه بدین حد جدی نبوده اند. ما پروژه های بسیاری می شناسیم که بر دوش جوانان اند، آنانی که، در میانۀ این بلوای همه گیر، در تلاش اند تا هنر را از طریق قرار دادن آن در دسترس عموم، یا تبدیل هنرمندان به آموزگاران جوانان، نجات دهند. دیگرانی را هم می شناسیم که نقد فردگرائی افراطی را در پیش گرفته اند و حال تنها آثاری را قبول دارند که آبستن ستایش از سرزمین وطنی، زمین، و ارزش های سنتی باشند. دست آخر، دیگرانی هم هستند که می کوشند با فراخواندن هنرمند به خدمت به خویشتن اش و سازش دادن او با خودش، انتقامشان را از بی قدری و بی بهائی هنر بگیرند – و البته نه با به کار انداختن قریحۀ خود هنرمند، که می تواند تماماً جبلی باشد؛ که با سرسپردن او به عقاید سیاسی یا اصولی که او توان چندانی برای قضاوت کردن دربارۀ آنها ندارد. فراخوان هائی از این دست صورتک های متنوعی بر چهره دارند. آنها غالباً ملازم حقیقت هائی بسیار سرسختانه اند، اما با این سوءاستفاده هائی که از آن حقایق می کنند، استدلال هائی در گوش آن اذهان سست و بی ثبات می خوانند که ذهن هنرمند توان مغلوب کردن آنها را ندارد. نتیجتاً، بسیاری بر این باور اند که اندیشۀ پس پشت آثار و نوشتجات یا بوم هاب نقاشی برجسته و درخشان° بدعت گذارانه است و با شعور  این زمانه سر سازگاری ندارد، و از پرداختن به فاجعه و تندباد زمان پا پس کشیده است.

تنها جنگ و بدبیاری های کنونی نیستند که مسبّب ایجاد خمودگی و وارفتگی ای گشته اند که چندی از منتقدانِ دیروز، از پیش، چنین پنداشتی از آن داشتند و چشم­انتظار وقوع­اش بودند. ژان بازن، یک هنرمند، یکی از بهترین های نسل خود، اخیراً در نوول رِوو فرانسز (مجلۀ [انسان] جدید فرانسوی، Nouvelle Revue Française) نوشت:

چند سالی است شاهد یورش متکبرانۀ میان­مایگی بوده و هستیم، مزین به کلمات و عناوین نغز و فاخری که این میان­مایگی علاقۀ وافری بدانها نشان می­دهد: سنت یا کلاسیسیم... پس صحبت بیشتر، و اساساً، بر سر "بازگشت" است: بازگشت به صراط مستقیم، بازگشتی نه فقط به سوژه ها، که به "سوژه­های سترگ"، و بدین منوال بازگشت و باز بازگشت. می گفتند «هنر فرانسوی»، آنطور که هفته به هفته کمابیش به پیش می رود، «دیگر نمی تواند یک هنر تجربه و غیاب باقی بماند»، و این در زمانه ای گفته شده بود که نقاشی، پرت و جداافتاده در جهانی از زوال و گندیدگی، یک بار دیگر خاستگاه سرزنده و ذی­روح هنر فرانسوی را بازیافته بود. کیست که این را باور کند؟

 ادبیات هم آماج توصیه ها و نصایحی از این دست بود و، از بد حادثه، تن به آن نصایح سپرد. به دستاویز محکوم کردن سرکشی تند و تیز و پیش­بینی نشدۀ نویسندگانِ پس از جنگ جهانی اول، اذهان [فوق/عموم] به سمت اومانیسمی نماماً خام کشانیده شده بودند، بی وعدۀ هیچ یادبود و وعیدی. نویسندگان جوان، جز چند استثناء، نسبت به هرجور اصالت خلّاقانه ای بدگمان بودند، و تنها می خواستند، در زبانی ضعیف و رنگ باخته، چشم اندازهای وقیح زندگی را به تصویر کشند. آنها نمی­دانستند خلق کردن یعنی چه. نه قریحه ای برای خلق کردن داشتند و نه رغبتی به آن. آنها تقریباً بصیرت شان از این حقیقت را از دست داده بودند که هر آن کسی که قوی و دقیق یک شخص است پا به جهان باشکوهی می گذارد که در آن، به خاطر ضرورت بیان و نمایاندن، به اندیشه ها و کابوس هایش نیروی هستی مطیعانه و الزام آوری می بخشد.

امروز، این خطاهای دیروز، قرین دل­واپسی ها و تردیدهائی بسیار، اوضاع غریبی ساخته اند که در آن نوشتن دیگر چیزی نیست جز فعّالیّتی نسبتاً مشکوک. همه مؤلفانی که سکوت اختیار کرده اند نگاه مأیوسانه و تلخی می اندازند به مؤلفی که، سرسپردۀ بازتاب های گریزناپذیر، همچنان خود را دلخوش تولید کردن چیزی کرده است. وقتی مؤلفی، حتی دربارۀ بدنامی اش، با خود صادق باشد، و اثری که منتشر می کند  شبیه آثار قبلی اش باشد، دیگر حقارت جای شگفتی را می گیرد، چونان که گوئی این حکمی طاقت فرسا بوده که یک نویسنده می باید، در سکوتی که یک پمپئی روحانی است، ساده دلانه، به زیستن و حرف زدن ادامه دهد. از خوش حادثه، خوانندگان نمرده اند. به عکس، چنین به نظر می­رسد که آنها، لحظاتی، به دنبال احیای هرآن چیزی هستند که به قرن­ها آموخته بودند – جزم ها، شاهکارها و تاریخ –  و در دفتر خاطرات­شان، هرآن­چه را که در گذشته دلیلی برای بودن بدیشان داده، و هرآن­چه را که بتواند، برای آینده، دلیلی برای امید به آنها دهد، ثبت و جمع­آوری می کنند.

 نقدی کژنگر و نیز بلانشوئی بر فیلم سینمائی ژول و ژیم

سمانه مرادیانی

یک توضیح: این متن بخشی است از مقالۀ بلندی با عنوان دوستی، فرندشیپ یا له میته و سینما، که دیر یا زود منتشر خواهد شد، و "در اینجا" این بخش از آن را تقدیم می کنم به همه دوستانی که ندانستند دوستی را با چه جوهر، یا خودکاری باید نوشت. و نخواهند دانست...

البته این یک نقد و بررسی (review) نیست. کاری به کار کسی و چیزی ندارد. صرفاً در حد گزاره باقی می­ماند و تنها به نقد و سره کردنِ چکِ در وجه حاملِ سیر تاریخیِ یک مفهوم می­پردازد: دوستی. مثلث دوستی ژول، ژیم و کاترین، هستۀ فیلم سینمائی ژول و ژیم ساختۀ ژان فرانسوا تروفو است – با غیبت نام زن در عنوان فیلم، یعنی ژان مورو در نقش کاترین (و نه شخصی ثالث): حملۀ مدرنیته و جنگ، و نیز هالیوود به تأسی از آن دو، دوستی را نیز بی نصیب نگذاشت، سنگی هم بر پای دوستی بست، سنگی به پای دوستها بست؛ سنگِ شخص ثالث که پتانسیل آن را داشت که حتی دیسکورسی چون کوئیر را داخلِ در دوستی کند. و این مهم را با راه دادن به فیلم نوار به انجام رسانید. دست بر قضاء، شخص ثالث فیلم مورد بحث، نه کاترین، که مردی بود از مردان مورد علاقۀ ژان مورو (در نقش کاترین)، که موزیسین بود (آلبرت)، و از بدِ حادثه، کاترین هم ولع خوانندگی ناهید داشت، و هم ویار مرگ مده­آ. کاترین حاضر بود حرفۀ فریب را رها کند و دیگر فم فتل هیچ تخت خوابی نباشد و تنها خوانندگی پیشه کند، آن هم از کانال آلبرت، دومین «شخص ثالث» فیلم. و با این اتفاق،  موج نوی سینمای فرانسه جهشی کرد تا آن­جا که زن موج نو، زن را در سینما، همراه با ولع تهوع آورش به خوانندگی، کُشت، تا دیگر زن فتنه جوئی در کار نباشد. و این زن کشنده، و نه فریب­دهنده، زنی بود به غایت، و به دقیق­ترین معنای کلمه، مدرن (کاترین). از این حیث که هر مدرن بودنی ریشه در سنت دارد، و در غیر این صورت سر از انحراف و پرورشن[i] (Pérversion, Pére-version) در می آورَد: به گفتۀ لکان انحراف کپی برداری از پدر است. بازگشت به پدر و نه بازگشت به سّنت. کاترین بازگشت به سنتِ زن مدرنی را اجراگری کرد که آبلارد و الوئیز[ii] را مثل خاک کهنۀ قرون وسطی بر پرده های سینما می­پاشید تا چشم هالیوود و بینندگان اش را کور کند، تا روزی که بپرسند: راستی، زن کوش؟

و تنها در هذیان بتوانند تکرار کنند: ! This is the girl

بازگشت به نوار نیز شکست خورد، مثلاً در شبهِ فم فتل گرمای بدن، یعنی بادی هیت، در دهۀ هفتاد، که نقشه­هایش بر باد می­شد و کلیت فیلم جنبۀ کارآگاهیِ سخیف و خامی پیدا کرده بود و سیاه هم نبود. چون پیش­تر، قاعدۀ بازی، اثر ژان رنوار، به نحوی رترواکتیو، و با طنزی سیاه، شکست هر قسمی از نوار را ثابت کرده بود. در قاعدۀ بازی، دوربین، به جای تعقیب فم فتل فیلم، (و درست برخلاف موضع تماماً هالیوودی هیچکاک) زن مدرن فیلم را تعقیب می­کند: زنی را که خدمتکارِ فم فتل فیلم است. زن خدمتکاری که زیباتر از خود فم فتل هم هست، اما شرافت خدمتکاری زنی را که به خونش تشنه است به جان می­خرد تا از قید مرد در امان باشد، مردی که از او تنها یک بطری آبجو می­خواهد.[iii]

 پس، زن کجاست؟ توپولوژی زن در سینمای بعد از موج نو به وضوح روشن است.همه جا هست. از آنجلینا جولی گرفته در توریست تا نیکی کریمی در شیرین و ژولیت بینوش در کیارستمی. زن همین جاست. اما این زن کیست؟ زن چیست؟ کاترین در پایان فیلم خود را می­کُشد، و نیز یکی از مردانی را که دوست اش می داشت و کم­تر از دیگر مردان مورد علاقه اش هیز و وقیح بود. و در واقع دوستی (friendship) را می­کُشد تا سنت الوئیزی­ش را با لبخندی که برای پنهان کردن بغض فروخورده­اش بود اعلام کند: «آه دوستانِ من، دوستی در کار نیست.» نام کاراکتر زن در عنوان فیلم نیامده است: پس با غیاب مواجه می شویم، البته با غیاب اعیان و نه جوهرها، یا نه با غیاب اعیان که با غیاب اشخاص [اشخاص به لسان حقوقی]. شخص و به ویژه شخصِ زنِ متعارفِ حقیقی و حقوقی، که درونماندگار سینما است، البته با برکتینگِ موج نو، در این فیلم غایب است. زن اغواگر هیج­گاه خود را نمی­کُشد، اما کاترین پا روی پدال گاز گذاشت در اتومبیل مدرنیته و سرعت گرفت به سوی پلی که جنگ از میانه ویران اش کرده بود: پلِ دوستی.

حال که دوستی در کار نیست، پس قید زیستن را هم می­زنیم.

زن مدرن سینما دیگر مرده است. به نظر نمی­رسد که به این زودی ها بدیلی برای ژان مورو در نقش کاترین و دیگر نقش هایش پیدا شود. با پیر شدن ژان مورو، و از دست رفتن زیبائی اش، هالیوود خنجرِ پاتک آخر را، از پشت، زد. با حضور آنا کارینائی که هنوز گنجینۀ زیبائی و روابط­ش را با خود داشت، گدار پروندۀ موج نو را تا اطلاع ثانوی بسته اعلام کرد: با ساختن تحقیر (Le Mépris, 1963)، روایتی مسلط و مردانه از زوال زن، و نوستالژیِ نرینه مدار زن فتنه جو.

 .[i] نگاه کنید به: Why perversion is not subversion. Slavoj Zizek. The Ticklish Subject, p. 249

[ii] . الوئیز و آبلارد، زوج متآله فرانسوی، که اندیشه های الوئیز تحت الشعاع رابطۀ زناشوئی اش با آبلارد مغفول مانده و به گره (complex)­ای دامن زده است که امروز در دیسکورس روانکاوی به عقدۀ الوئیز (Heloise Complex) معروف است.

[iii] . "جدیداً یک برنامۀ تبلیغاتی انگلیسی برای آبجو، دقیقاً نشان دهندۀ آن چیزی است که لکان با این بیان خویش آن را هدف می گیرد: «... رابطۀ جنسی وجود ندارد». قسمت اول این برنامه همان حکایت معروف داستان های پریان را نشان می دهد: دختری کنار یک جوی پرسه می زند، قورباغه ای می بیند، با مهربانی آن را در آغوش می گیرد، می بوسد، و قورباغۀ زشت به طرزی معجزگون به مرد جوان زیبائی تبدیل می شود. اما داستان هنوز تمام نشده است: مرد جوان نگاه آزمندانه ای به دختر می اندازد، او را به سمت خود می کشد، می بوسد، و دختر تبدیل به یک بطری آبجو می شود که مرد آن را پیروزمندانه در دست می گیرد... زن می خواهد عشق و محبت اش (که با بوسه ابراز شده است) قورباغه را به مردی زیبا تبدیل کند، یعنی به یک وجود فالیکِ به کمال (طبق متم لکان، Phi)؛ و مرد به دنبال آن که زن را به ابژه ای نقص­دار فروبکاهد، یعنی به علت میل خویش (طبق متم لکان، ابژه پُتی a). رابطه به دلیل نامتقارن بودن اش ناممکن است: یا زنی را داریم با یک قورباغه، و یا مردی را با یک بطری آبجو؛ آنچه هرگز دسترسی پذیر نیست زوج ایده آل زن و مرد زیبا است..." ژیژک. زن یکی از نام­های پدر است. ترجمۀ سمانه مرادیانی

هنوز می­خندیدیم. بوق ماشین­ها می­خورد توی خنده مان. برق باتوم­ها را که دیدیم دیگر رول سوم را هم پیچیدی. رسیدیم به تقاطعِ... شریعتی و انقلاب؟

همان پیچ شمرون. مریض و بی­حال گفتی شکم ام خالی بود. گفتم رول سوم را توی زیر سیگاری خالی کن پس. خالی نمی­بستیم از بس خیابان انقلاب بالا بود. در آینه نگاه کردی و گفتی چشم هام چه فرم گهی می­گیرند وقتی با شکم خالی علف می­کشم. می­زدم زیر خنده و عینک بدون فریم ات را می­دادم دست ات. ولی من خیالم تخت است. فرم چشم­های من همان فریم عینک من است. تیره است و کسی زَهره ندارد پا بگذارد توش. گذاشته بودند.

از دور دانشگاهی دیدیم در محاصرۀ لشگر تروا.

رفته بودند لابد توی فریم تاریک عینک من.

تاریکخانۀ دانشکدۀ عکاسی را ندیدند. تاریکخانه ظهری با خودمان علف کشیده بود هنوز بالا بود و

تیره تر از نیمۀ تاریک ماه حتی. رول چهارم را که پیچیدی رسیدیم سر جمهوری. گاردها آنجا هم بودند. گاوها هم. شب هگلی مان آنقدر مطلق بود که توش همۀ گاوها سیاه بودند. گاوی ماغ نمی کشید. من ماغ کشیدم:  پس این رول چهارم چی شد لعنتی؟

خیابان جمهوری بالا نبود. ساکت بودی که خشم نگاهم ریخت طرف ات

که یکهو دیدم بوگارت شدی

که بی­التفات به فم فتلِ خیابان­های نوار، رول چهارم را تکی زدی

گذاشتی رو گاز و گاز اشک­آور از پس ما برنیامد. بهانه اش کردم و زدم زیر گریه تا بغل ام کنی و زدی بغل و گفتی پیاده شو!

فرداش دیدم مادرم برای روزنامۀ توقیف شده هیج تسلیتی نفرستاده است.

زیگموند فروید

ما هیچ گاه تلاش نکرده ایم تم های اسطوره ای منفرد را تفسیر کنیم، اما تفسیر مورد سرِ از بدن جداشدۀ مدوسا همواره وسوسه کننده است.

سربریدن = اخته کردن. بنابراین وحشت از مدوسا وحشت از اخــتگی ای است که با رؤیت چیزی در پیوند است. آنالیز­های بسیاری فرصت بررسی این اسطوره را برای ما مهیا کرده اند: این [وحشت] زمانی ایجاد می شود که پسری، که تاکنون میل نداشته تهدید اختگی را باور کند، [به ناگاه] انـدام تنـاســـلی زنـانه ای را در یک نظر می بیند، به ویژه انـدام تناســلـی یک زن بزرگسال را، که دورتادور آن پر از مو است، و به ویژه آلــت تـناسـلی مادرش را.

موی روی سر مدوسا در آثار هنری به کرّات به شکل مارهایی نمایش داده شده است، این [مارها] برخاسته از و نشانگر عقدۀ اختــــگی هستند. این حقیقت قابل توجهی است که با اینکه این مارها به خودی خود نیز می توانند وحشت آور باشند، اما با این وجود حقیقتاً برای تسکین و فروکاهش ِ هراس عمل می کنند، چراکه جایگزین قـضـیب هستند، که غیاب آن مایۀ وحشت است. این امر تأییدی بر این قاعدۀ تکنیکی است که مطابق آن هرگونه تکثیر نمادهای قـضیـب بر اختگـی دلالت می کند و حاکی از اختـگـی است.

تصویر سر مدوسا بیننده را از وحشت سر جایش میخکوب کرده و او را به سنگ تبدیل می کند. توجه کنید که در اینجا هم همان منشأ عقدۀ اختـگـی و همان دگرگونی ظاهر را شاهد هستیم. چراکه خشک شدن [از وحشت] به معنای [گونه­ای] سخت شدن (شـــق کردن) است. بنابراین [این سخت شدن] در اصل تسلایی است برای بیننده: او (بیننده) هنوز در [موقعیت ِ] تملک قضیــب است، و سخت شدن به او بابت این حقیقت اطمینان ِ خاطر می دهد.

این سمبل وحشت در مقابل پیراهنش تصویری از رب النوع بـاکـره آتنا دارد. و بدین ترتیب، زنی می شود که غیرقابل نزدیکی است و میل جـنـســی را از خود می راند و دفع می کند – چراکه اندام جـنـســی وحشت آور مادر را به نمایش می گذارد. از آنجا که یونانی ها عمدتاً سخت همـجـنسـگــرا بودند، ناگزیر در میان آنها بازنمود و تصویری از زن خواهیم یافت به منزلۀ موجودی که به وحشت می اندازد و از خود می راند و دفع می کند، چراکه اخـته شده است.

اگر سر مدوسا جای بازنمودی از اندام های تنـاسـلی زنـانـه را بگیرد، یا آنکه اگر تأثیرات وحشت زای این انـدام ها را از تأثیرات لذت ساز آنها جدا کند، ممکن است به یاد آورده شود که نمایش دادن این اندام ها در سایر جهات مشابه یک کنش تعویذی [=دفعِ چشم زخم] است. آنچه که در خود وحشت را برمی انگیزاند همان تأثیر را در برابر دشمنی ایجاد خواهدکرد که فرد می خواهد در مقابل او از خودش دفاع کند. در رابله خوانده ایم که چگونه شیطان وقتی که زن مادگــی یعنی فـرج اش را به او نشان داد به پرواز درآمد.

انـدام مردانۀ شـــق شده نیز دارای تأثیری تعویذی است، اما در سایۀ مکانیسمی دیگر. نمایش دادن قضـیــب (یا هریک از مابه ازاهای آن) گفتن این است که: "من از تو نمی ترسم. من قـضیــب دارم." بدین ترتیب، این هم یک راه دیگر برای مرعوب کردن روح شیطان است.

برای اثبات جدی ِ این تفسیر ضروری است در باب منشأ این سمبل منفرد و تک افتادۀ هراس در اساطیر یونانی به موازات سایر اساطیر تحقیق کنیم.

پ.ن. : سیکسو سوای پرترۀ دورا اینجا نیز به فروید تاخته است؛ متنی که  هشت مــارس دو سال پیش ترجمه کردم و در آدرس زیر منتشر شد:

خندۀ مدوسا / الن سیکسو / سمانه مرادیانی